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陈孟昕:色彩不是“形”的修饰与附庸——关于色彩的审美性与表现性

2022-11-16 20:07来源:中国艺术品理财网 频道:书画资讯 阅读:

 

人物小传

陈孟昕/ Chen Mengxin

中国工笔画学会会长,中国美术家协会理事、中国画艺术委员会副主任及美协职业道德委员会委员,中国画学会名誉副会长、中国水墨画院副院长,现代工笔画院副院长等。现为中国艺术研究院二级教授,博士生导师,中国国家画院特聘研究员及多所中外大学特聘教授。作品参加第六、七、八、九、十、十一、十二届全国美展,获全国性美展银奖、铜奖、优秀奖等八项,省级金奖四项。创作完成四项由中宣部、中国文联、文化和旅游部等下达的国家重大美术题材创作项目,近百余次参加国家级重要学术性展览。十余件作品被中国美术馆、中国共产党党史馆等中外美术馆收藏。中共中央宣传部等授予“全国中青年德艺双馨文艺工作者”称号,享受省政府专家津贴和国务院特殊专家津贴。

陈孟昕在工笔画中最早创造了立德粉加乳胶做底、施色后砂纸打磨技法。他用多场景众形象组合的“密体”和富有张力的造型构建了具有识别度“大工笔”艺术样式,营造出田园牧歌式的“诗意栖居”意境。其文脉源于宋代人文主义精神,创造并实现了浪漫与梦幻现实主义对当代的贡献。

人物访谈

中国文化几千年演绎了以五色为基础的丹青艺术,上可追溯至半坡原始古朴的彩陶、原始岩画、石窟壁画。以考古学、历史学实证的方式,就工笔画的色彩绘制机制而言,可从长沙马王堆出土的两千多年前春秋战国的楚墓帛画《人物御龙》《人物龙凤》看到其倪端。以色彩为重要语言方式的工笔画至到唐代可谓高潮迭起,宋代宫廷院体画更是以重“形似”“格法”和写生观察,使色彩的审美属性得到提升且表现性更为扩展,赋彩不仅浓郁典雅、工整精微,且由法入道,愈加艺术本质化。元以前重彩工笔画当是中国绘画的主流形式。

《苗山日归》166x138cm

2022年 纸本工笔

《花儿时节》100x110cm

2021年 纸本工笔

元代文人画兴起,主张“朴素玄化”、“以淡为宗”、“以素为绚”、“素净为贵”的思想,以“空””疏““素”为至高境界,认为“五色令人目盲”,追求“意足不求颜色似”的“超逸”境界,排斥色彩的运用,文人画在实践上的发展和理论上的构建,使得之后的中国传统绘画对颜色的使用受到抑制。

《紫气氲氤》120x138cm

2021年 纸本工笔

《溪山晓行》116x138cm

2021年 纸本工笔

《月随人归》 130x138cm

2021年 纸本工笔

01. 色 彩 的 审 美 性

1、 色彩的客观性与主观性:

我们运用色彩表现的目的应该是它“象什么”,但实际上我的感受到的现实对象却是千变万化的,我们可以把梨子画成橙的或是绿的,梨子虽然是黄的,色彩表现的是感受不是客观真实,画面的颜色处理往往赋予了画家的审美理想。因此色彩表现的真实是相对的,与实际科学的真实是有距离的。就绘画而言,梨子所在环境,画面中与其它物象的关系以及画家的情绪在内的整体才是“真实”的,反之,“自然”的感知状态、忠实于客观真实的却是概念的、缺乏感觉的、非艺术性的。因此,如果我们有某种特殊的情绪和需要,完全还可以把大海画成紫的,或者画成红的,艺术的真实远比客观的真实更接近艺术本质。如果我们把物象形体画的太为客观,为什么不试着把颜色画的离开客观;反知,如果颜色太客观了,或许把“形”画的“意象”才契合艺术表达的目的,如果“形”与“色”两者都逼真客观,那就是缺少艺术感觉的表达,对以揭示艺术本体个性与情感的现当代美术而言显然是不能认同的。

《怒族鲜花节-生活如歌》

3.5x2.5m 纸本工笔 2020年

《地融春润》110x100cm

2022年 纸本工笔画

《怒族鲜花节-生活如歌》(局部1) 3.5x2.5m

纸本工笔 2020年

2、中外色彩理论与观念:

纵观世界美术史,作为色彩理论应主要有两大类:一是英国物理学家牛顿所著《光谱》,是对色彩事实、本质、存在的研究;另一个是德国诗人哥德所著《色彩学》,描述的是人对色彩的实际感受、感知,前者解释色彩在世界中的客观存在,后者记录视觉器官对色彩的主观创造。从这二部著作可以看出西方对色彩研究的纵深、系统和全面,我们常说理论与实践是同步的,没有相对深入实践也不会有相对精辟的理论,西方色彩理论正是建立在西方绘画色彩表现的基础上的。

在中国美术史中关于色彩的理论应首推谢赫《古画品录》“六法”中的“随类赋彩”,直译应为根据物象类别施于表象色彩,“赋”给予的意思,就有了主观意象的成份。“六法精论,万古不移”是中国绘画中关于色彩运用的缄言。

《怒族鲜花节-生活如歌》(局部2) 3.5x2.5m

纸本工笔 2020年

《传教士与中国晚清往事》 陈孟昕 李传真合作

2.6x3m 纸本工笔重彩 2018年

《怒族鲜花节-生活如歌》 (局部3) 3.5x2.5m

纸本工笔 2020年

无疑西方色彩理论对色彩的生成原理及规律的认识是深刻的、科学的,但从某种意义上又体现了科学世界观与艺术世界观的对立。中国色彩理论始终强调的是艺术的世界观,反对客观地表达,应该说在色彩表现上更接近艺术的本质。这种色彩的艺术观植根于中国哲学思想,尤其是与道家“无为而无不为”的智慧处理方式无不关系,客观的色彩基于画家的笔下应该成为一种机缘控制,应是由此及彼的变通。应该说色彩的艺术表现中主观和客观始终是共存的,是相互牵扯,由此生彼的关系,由随类的客观上升为赋彩的主观,反映出中国画家在色彩表现上的基本态度和基于传统文化的艺术观。

02.色 彩 的 表 现 性

1、 色彩是造型的重要手段

色彩与形是一体,互为依存,但色彩不是形的附庸或修饰,是显形显质表现生命的重要手段,不仅在审美上有自己的属性和价值,且在表现上有独特的范畴和意义。色彩作为绘画的重要表现要素之一,本身亦能将视觉生理机能调动起来,使色彩的情绪和设置带给人无限的视觉感受,而且在没有穷尽的变化之中,透显色彩产生的生命特征。中国传统绘画的色彩典雅、和谐、色墨一体,但由于没有把色彩作为独立的表现元素加以研究和运用,对色彩缺乏科学意义上的认识,加之历史上文人画的影响,色彩的表现功能未能得到应有的拓展。除了认识观念的限制及文化的排它性之外,颜色品种类别少也是原因之一。中国画的传承基本上是以师傅带徒弟或私塾形式,中国画颜色除了植物性颜色外多为矿物质颜色,石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的,朱砂朱膘是朱砂矿里提取的,花青藤黄是从植物中提取的,颜色的自制方法具有私密性甚至视为独门绝技,往往在传承中丢失和阻断,有一本文献典籍中记录中国画颜色品种就有50多种,且每种颜色均有雅致美妙的名字。但在近现代我们会发现中国画颜色没有几种,或与水墨画兴盛有关,使用对比强烈的原色成为常态,在水墨画中往往梅花的红,牡丹的红,月季的红都一样,桃花的红,荷花的红也一样,一群人、几代人、几朝人都这样画,程式化是必然的。因此我认为中国画色彩高级是它,缺憾也是它;特色是它,单调也是它。

帕米尔风情 200X140cm

《一方水土》 纸质工笔 1994年

2、传统的设色方法与特点

(1)高度程度化,不求色彩的自然属性,不管画什么都会遵循一个固定的程式。程式是方法成熟的象征,但程式被无感觉、无节制的套用,会对创造形成桎梏。

《清山诗韵》56x92cn

2001年 纸本工笔画

(2)注重阴阳层次,不求光影效果,对体积的塑造限定在平面化之中,传统中的体积是相对的、是比较之中的艺术处理。用颜色自身的变化破除板滞,形成单纯之中求丰富的艺术效果。

《红山楂》 120X120cm

2007年 纸本工笔

《暖月亮》两屏 210x80cm

2004年 纸本工笔画

(3)主观性设色,从物象固有的本色出发,但不求自然之性,以造化为先,以画寄情,意居象先,离开物象原有色另赋别色或不着色,墨竹、朱砂竹、青绿山水等极具主观性。

(4)计白当黑,“西画画满,国画留白”无线、无墨、无色处为白,是空白,包括唐代工笔画用的古绢,虽有茶色但没留笔迹也是白。

(5)以墨为彩,以线范色。墨分五色:浓、淡、干、湿、焦,把五颜六色的物象画成墨色;由线控制色、规范色,使“色不碍墨”,突出了墨色的重要性,但同时也显露了传统色彩的短板:如果了解色彩的冷暖关系,将冷暖色相不同颜色放一起不用线的隔离,即使明度一样仍然会自然区分不冲范。

《苗山放歌》36x136cm

2020年 生宣彩墨

传统中国画设色的方法是建立在中国画特殊材质基础上。《考工记》讲:“天有时、地有气、材有美、工有巧,含此四者可以为良,其中“材质美”是非常重要的一个方面,是传统中国画重要的审美元素。中国画把矿物色和植物色与生纸、熟纸的材质美用到了极致,并使材质呈现出独特性和唯一性。比如在工笔画中“层染复罩”“层层晕染,薄中见厚”方法充分显示了纸性、色性之美,也是中国工笔画重要的审美标准。另外,古人为了使颜色产生厚重的感觉,总是把植物色与矿物色分层混用,合理运用了颜色本体的物质性,比如,朱砂红色要花青作底,蓝绿叶子要胭脂作底,石绿要赭褐色作底。

《 苗山雨霁》 180x97cm

2018年 生宣彩墨

《苗山暮归》 2020年

46x136cm 生宣彩墨

《翆岭夕雾》2020年

53x136cm 生宣彩墨

3、色调是色彩表现的灵魂

认识色彩对比关系是构建色调的前提,在色相对比、明度对比和纯度对比等诸对比关系中,色彩的冷暖对比是理解、推理其他对比关系的核心要件。色彩冷暖关系是西方色彩学上的一个概念,指色彩的冷暖区别,是由视觉联想而形成的关系。在传统中国画及理论中都没有涉及,既是在重丹青表现的唐宋,或在画面中有类似的处理,但远没有形成色彩冷暖处理的自觉,这也是传统中国画中的缺憾。虽青绿山水画运用了冷暖色彩对比的方法,但没上升到科学理性的分析,因此我认为中国画的色彩在冷暖处理上还有更大的探索空间。

《情韵满山》 2020年

56x136cm 生宣彩墨

《暖风出苗寨》130x60cm

2020年 生宣彩墨

色彩对比组合多种多样,但只有和谐的对比才能形成内在的秩序和本质的整体。构建色调的因素较多,基于创作实践角度以以下几种简单方式可实现色调及色彩的调和:

(1)色相近邻:把色环中相近或类似的多种颜色组合,如红、橙、黄、绿、青、紫的临近色中,红至橙区域、橙至黄区域、黄至绿区域等,通过色彩的微差实现画面的丰富和协调。

(2)降低色彩纯度:纯度越低彩度亦低,色彩越趋向灰色,那么主题色就越突出。在色彩布局中可通过消弱某些颜色的纯度及明度,使色彩的单一形象变弱,即色与色的对比关系变弱,也可以实现色调。

(3)色块面积大小:扩大主要色彩的面积,缩小对比色的面积。色块在画面中占面积越大,积聚的色彩力量就越强,对画面色调的影响越大。通过非对称安排,调节色彩的数量、大小、位置、明暗可达到色彩的均衡。

(4)对比协调:越有反差的色块,越要找到彼此间的联系,色调的协调是有变化的协调。协调和变化同时存在,在对比中求和谐。色彩对比含面积对比,明暗对比,冷暖对比,补色对比等。并不一定画面所有色彩都与主色调和谐,对比反差大的颜色也能做到关系和谐:色相差大的,增加其纯度和明度的共性,求得色调的一致性;让两个对比色你中有我,我中有你,互混互有对方成分,增加内在联系,如红与蓝互兼互融的结果会呈现画面整体的紫色调。

巜翠生暑月》136x68 cm

2022年 生宣彩墨

四月桑田 138x36cm

2015年 生宣彩墨

这里所谓的色调是指画面形成的多样统一、和谐的总体的调子,由此构成的画面色彩倾向性,反映的是色彩的情感和意境,是画家对色彩表情及作用的心里感受和经验联想,以表现宁静与紧张、欢快与悲凉等不同心境及画面需要。因此,色调是传达情感最重要的形式语言和审美要素,也是色彩造型的情感与审美呈现。

陈孟昕

壬寅秋月于京郊

《春来天上浑无际》35x165cm

2013年 纸本工笔

《池荷暗香随风来》 35x165cm

2013年 纸本工笔

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